¿Qué es la televisión?

(Con alguna modificación, se trata del artículo aparecido en Archipiélago, 60 (2004), pp. 63-70.)

I. De la televisión al fuego del hogar (y vuelta). Hay una tira de Quino en la que a Mafalda, que está viendo la tele, se le acerca su madre: “Mafaldita, ¿no creés que ves demasiado la t…?”, momento en que ella misma se queda absorta en la pantalla; ya las dos como encantadas, pregunta Mafalda: “¿Qué decías, mamá?”, a lo que la madre responde con un lánguido gemido como de drogada (“¿Mmmmm?”). La televisión se caracteriza al parecer por una especie de poder hipnótico o de encantamiento. En semejante trance sería posible, aunque Quino no lo diga, que a la madre le aconteciera cualquier accidente doméstico. ¿A qué se debe ese poder de encantamiento?

La mirada encantada está prendida de algo que de alguna manera “brilla”, “resplandece”, tiene de un modo especial “vida”. Pero si ese brillo o resplandor, esa vida, de verdad llegan a “prender” la mirada, es que en cierto modo se ha caído en un “rapto”, se está “fuera de sí” y no en lo que se está. Por ello es preciso que lo que la mirada encantada contempla esté como en “otro espacio”, y así el paradigma de mirada encantada es la mirada perdida, que no se dirige a ninguna de las cosas que tiene físicamente a su alcance. Pues bien: entre todo el mobiliario del cuarto de estar es la televisión encendida el único mueble que hace resplandecer su superficie de figuras que se mueven como si estuvieran vivas: por un efecto de figura y fondo, los ojos van solos a ella; su resplandor congrega a la gente y la encanta. Si ahora preguntamos si no hay algo antinatural en colocar entre inocentes muebles semejante barbaridad, nos daremos cuenta de que algo así lo ha habido siempre: es el fuego del hogar.

El fuego del hogar era el elemento de la casa que, en cierto modo, tenía vida. Por eso congregaba a la familia a su alrededor, atraía las miradas, encantaba. Su poder de encantamiento procedía de un resplandor y una vida que eran pura espontaneidad: creación de formas siempre nuevas, que perdían su identidad a cada momento. Así, ninguna acababa de ser la misma que sí misma, y cabía percibirlas, por aparente paradoja, como repetición de lo mismo. De ahí que difícilmente fuera capaz el fuego de “mantener pendiente” al modo como una historia puede hacerlo, pues en cualquier momento era posible apartar la vista, en la seguridad de que no se iba uno a perder nada distinto de lo que pudiera encontrar en otro momento. Por eso su poder de encantamiento era inocente: nadie tuvo un accidente doméstico por quedarse mirando el fuego.

Pero la razón de esa inocencia es más profunda. Pues, a todo esto, ¿cuál es el “otro espacio” desde el cual se ejerce el encantamiento? ¿No está el fuego ahí, en el hogar, entre los bancos, bajo la campana de la chimenea? Y, sin embargo, si no habitara otro espacio que ése no podría encantar mirada alguna. El fuego del hogar encantaba porque en ese “siempre lo mismo porque siempre otra cosa” que él era se evocaba nada menos que el propio nacer, surgir, brotar de las cosas: el propio aparecer, lo que los griegos llamaban phýsis1. Y el nacer de las cosas no está “ahí” en el mismo sentido que ese pepino: en cierto modo no está en ningún sitio. Por eso, desde el consabido espacio de las cosas, su evocación tiene que aparecer como situada en “otro” espacio. Y por eso ese encantamiento es inocente, pues en realidad el “otro” espacio desde el que surgía no estaba materialmente fuera del consabido espacio de las cosas: aunque lo usual sea no percibirlo, en el fondo las cosas están en ese nacer-surgir-brotar: no hay dos espacios, sino uno solo. Era natural, pues, que el encantamiento del fuego no causara accidentes domésticos: ¿por qué iba a estorbarme la evocación del nacer de las cosas el tratarlas adecuadamente?

Muy distinta es la forma de encantamiento propia de la televisión. Mientras el fuego encendido no podría evitar generar figuras, la televisión encendida puede estar perfectamente “apagada”, cuando la emisora no emite, o cuando no está sintonizada: su brillo no es capaz de crear figura alguna. Así, sus figuras en movimiento han de ser expresamente diseñadas, y pueden diseñarse como relativamente estables: la mirada puede identificarlas. Y eso significa que tienen nombre: aunque la televisión fuera muda, en ella estaría presente la palabra, sin la cual no hay identidad posible. Es natural, pues, que la televisión esté dotada de sonido y palabra. Y puede así tenernos pendientes de historias: el encantamiento ya no es “inocente”: podría dar lugar a accidentes domésticos, podría tal vez adoctrinar.

Ahora nos damos cuenta de que la inocencia del fuego radica antes que nada en que su constante novedad le impide hacer afirmación alguna, le impide hablar (no nos dice que A sea B, ni que A se transforme en B, sino a lo sumo que “es”, o que “se transforma en”: algo sobremanera paradójico e inocente). Sólo que, ¿estaba del todo ausente la palabra del encantamiento que provocaba el fuego? Pues, si el fuego no contaba historia alguna él mismo, sí propiciaba que a su alrededor se contaran historias, sí las inducía: justamente porque en él se ponía de manifiesto el nacer de las cosas, los reunidos a su alrededor comenzaban también ellos a tratar de reproducir con lo que más cerca tenían ese impulso a dar a luz: con palabras traían a la luz y hacían nacer nuevas cosas, y contaban historias2. Así, el fuego del hogar era inocente porque, justamente por ser “lo mismo” que la propia habla3, habría tenido que decirlo todo, y así no decía nada.

La televisión se caracteriza, en cambio, por una falta fundamental de inocencia: ella sí hace afirmaciones: nos dice que A es B, o que A se transforma en B. Así, en el paso del fuego del hogar a la televisión la pérdida de la inocencia se liga con la irrupción de la palabra, que viene a prestar identidad –nombre– a figuras que carecían de ella, y aparece luego como palabra hablada o escrita. Pero entonces, si el modelo del fuego del hogar nos está sirviendo de algo, esa palabra que en la televisión se añade tiene que proceder de aquellas historias que antaño se contaban alrededor del hogar. Con ello tenemos respondida nuestra pregunta: la televisión sería un fuego del hogar que hubiera absorbido aquellas historias y se encendiera ahora con las historias ya puestas para verterlas sobre la muda concurrencia4. Así, esas series cómicas que vienen ya con las risas incorporadas, de manera que el espectador no tiene que poner ni eso, que ya el propio aparato se ríe sólo, no serían sino consecuentes con el impulso, estructural en el invento, a quitarle al usuario el habla con todos sus elementos.

Pero con esa respuesta, ¿no violentamos la historia? ¿Con qué derecho tomamos como punto de partida el fuego del hogar, cuando en la intención de sus inventores la televisión había de ser un “cine en casa” o una “radio con imagen”? El derecho nos lo da el que aquí no estamos intentando describir la génesis de un invento, sino la estructura de un fenómeno social, y eso tiene una objetividad que se sustrae a toda eventual intención, incluyendo la de quienes contribuyeron a generarlo. La televisión tiene una magnitud de presencia social que no podrían haber soñado el cine ni la radio: tiene demasiado éxito como para no responder a algo que estaba ya presente desde siempre. De ahí lo natural que resulta el modelo del fuego del hogar.

II. Una pegajosidad estructural. Se entiende, pues, que los personajes de Quino se quedaran ante la televisión encantados, o más aún, “pegados” a ella. Antes hemos hecho depender esa pegajosidad de la “historia” que la televisión nos cuenta, pero en los momentos en que no hay historia alguna que contar (sea porque el programa ha acabado o porque se interrumpe por un corte publicitario), ¿qué encontramos? Durante un par de segundos la pantalla se convierte en campo de prácticas para los más estrafalarios caprichos de un diseñador audiovisual: ondulaciones, colorines, colgajos, burbujas, letras que hacen gimnasia en el vacío hasta combinar alguna palabra, generalmente con el acompañamiento de alguna música lánguida. Es lo que un amigo mío llama “un chafungue”. Se diría que es un sonajero que el espectador ha de mirar encantado como un nene de teta: justamente cuando corría inminente riesgo de despegarse, la televisión hace un esfuerzo para encantarlo, para literalmente “pegarlo”, sin distancia, a la pantalla: se hace toda ella pegajosidad.

Hay, pues, una pegajosidad previa a todo contar historias. ¿En qué consiste? Las evoluciones de esas ondulaciones y colorines, ¿qué nos dicen? Que cualquier cosa puede transformarse en cualquier cosa –un jeroglífico egipcio en el monigote de la segunda cadena– (“principio de plasticidad”); que todo es plastilina, cualquier cosa es cualquier cosa, nada es nada; es decir: nada es de verdad distinto de nada, nada está separado de nada, todo es lo mismo (“principio de mezcla y confusión”). Así, todo da lo mismo, todo es pertinente: podían haber puesto otra cosa, han puesto eso porque “tienen personalidad” (“principio de arbitrariedad o capricho”). Son principios de carácter engañoso (repárese en que el segundo de ellos es expresamente incompatible con el principio de identidad; de ahí que no pueda funcionar más que llegando a algún compromiso con él, del mismo modo que la mentira tiene que tener algún elemento de verdad para no ser puro sinsentido). Pero, más que un engaño, ellos son lo que hace posible cualquier engaño. El elemento o medio en el que están vigentes es el elemento del engaño. Con tal aspecto se nos aparece ahora la pegajosidad.

Y, si esos principios los hemos descubierto en los “chafungues”, igualmente rigen en la publicidad: no hay anuncio en el que las cosas permanezcan hasta el final siendo lo que eran (el dinosaurio dibujado en el envase del yogur que comen los niños se transforma en uno “de verdad” que se pone a jugar con ellos, el envase de detergente en una hucha, etcétera). Y rigen también en aquello que cabe considerar como marca de “no publicidad”: el monigote identificativo de emisora. Es un dibujito (una imagen), pero también un rótulo (una palabra): su principio de construcción es, como el de los “jeroglíficos”, el principio de mezcla y confusión5. Es natural que responda a la “personalidad” de un “creativo”, es decir, al principio de capricho. En cuanto a su funcionamiento en la pantalla, sucede que uno está viendo, por ejemplo, la película, y tiene que ver, en esa misma habitación del saloon en la que hablan Gary Cooper y Katy Jurado, el inevitable monigote en color diciéndole sin parar que aquello lo está viendo en la primera cadena: todo va junto, todo es pertinente. Así, el monigote hace de guardián de la vigencia de esos principios: puede desaparecer en la publicidad porque es plasticidad todo en ella.

Esa pegajosidad previa a todo contar historias está, pues, presente durante todo el tiempo de emisión. No podía ser de otro modo. Pues, si volvemos sobre el contenido de esos “chafungues” (ondulaciones…, etcétera), reconoceremos en él una imitación de aquella continua creación de formas nuevas en el fuego. Tocamos ahí el punto decisivo de paso del hogar a la televisión: no hay aún palabra hablada, pero ya hay palabra en el elemental sentido de que las figuras empiezan a ser identificables. Estamos en el momento inmediatamente posterior a la pérdida de la inocencia: el fuego acaba de absorber la palabra. Lo que eran formas evanescentes, sin perder del todo su plasticidad, adquieren una cierta y problemática identidad: ya no tenemos simplemente “es” ni “se transforma en”, sino que esto se transforma en lo otro, en cualquier otra cosa: el detergente en hucha, por ejemplo. Ese fuego dice “A se convierte en B”, “A es B”: responde al principio de plasticidad: se ha convertido en el elemento del engaño. Así, la televisión es pegajosa –engañosa– por ser “fuego que habla”. La pegajosidad ha de estar presente durante todo el tiempo de emisión porque está en la propia estructura de la televisión. Así, nuestra interpretación da razón de algo que, si hace unos años habría sido más difícil de percibir, es ya a estas alturas manifiesto, pues hoy es imposible ponerse ante un televisor encendido sin sentirse inmediatamente “pringado”.

III. Una palabra de plastilina. Así, el fuego se ha convertido en pringue al absorber la palabra que sonaba a su alrededor, y es esa palabra la que ahora nos devuelve, pero desvirtuada, hecha plastilina o pringue, apta ya sólo para engañar. Ya en los monigotes identificativos de emisora hemos detectado la tendencia a hacer de la palabra figura modelable: ella caracteriza todo el tratamiento televisivo de la palabra. Así, el habla corriente puede decir “crías de peces”, que, a la menor, la televisión dirá, por ejemplo, “pezqueñines”: tomará dos palabras, “pez” y “pequeñines” y, en vez de combinarlas por reglas gramaticales, como en “crías de peces” se combinan “crías” y “peces”, las mezclará como mezcla el pintor colores sobre el lienzo. Con ello la limpia distancia que había en “crías de peces” se ha obturado: sólo queda guiño simpático, babosa sonrisa de complicidad: sucia cercanía: pegajosidad. A la vez, la claridad de sentido se ha esfumado, pues, limpiamente oído, “pezqueñines” sólo es diminutivo de “pezqueños”, que, excepto tal vez “originarios de Pezca”, no significa nada. Cuando la palabra es figura modelable, el sentido se embota.

Al mismo embotamiento sirven los “sonsonetes” o entonaciones artificiales de los locutores. El otro día pretendía uno de ellos leer lo siguiente: “La puerta de Santiago se llama así porque hubo un tiempo en que se salía por ella a la parroquia de Santiago Apóstol.” Tiene ese texto unas articulaciones que la entonación debe respetar. Así, no nos dice que la puerta de Santiago se llame así, ni que hubo un tiempo en que se salía por ella, sino que se llama así porque antiguamente se salía por ella a cierto lugar, etcétera. Pues bien, tal como el locutor lo leía, resultaba lo siguiente: “La puerta de Santiago se llama así. Porque hubo un tiempo en que se salía por ella. A la parroquia de Santiago Apóstol.” Todas aquellas articulaciones quedaban deshechas: ahora sí que el texto decía todo lo que advertíamos que no podía decir. Así, articulada, si aún se puede decir así, por donde no tiene articulación significativa posible, el habla queda hecha pasta amorfa, plastilina. El espectador tiene que hacer un esfuerzo para entender, y a veces, entendiendo cada palabra, es incapaz de entender la frase entera, y le es imposible enterarse de lo que se está diciendo. A veces se nos dice que la televisión sirve al conocimiento; el modo como trata aquello a lo que está encomendado descubrir y poner de manifiesto las cosas, la palabra, muestra que a lo que sirve es a la ocultación.

IV. El robo del espacio. El carácter de “otro” del “otro espacio” de la televisión es trivial: debido en parte al brillo del aparato encendido, en parte a que las imágenes que en ese brillo aparecen reproducen una región del espacio de las cosas distinta de aquella en la que el televisor está físicamente situado. Otra región, pero de lo mismo: ¿qué sucederá cuando una de las dos venga a desplegarse dentro de la otra?

Antes consideramos el monigote identificativo de emisora como guardián de la pegajosidad. Pero sería ingenuo pensar que, si de la película que estamos viendo por la tele desapareciera el monigote, la pegajosidad habría desaparecido. “Pegajosidad” es antes que nada carencia de distancia donde debería haberla. Y distancia es espacio y limpieza. Pues bien: entenderemos el carácter estructuralmente pegajoso de la televisión si la comparamos con el cine: porque respeta el espacio de la vida, porque tiene el miramiento de recogerlo, apagando las luces de la sala, en el momento de desplegar el espacio de la ficción, el cine es limpio. Por más que uno quiera hacer de su casa un cine, la televisión implica en cambio una superposición de espacios: la tele encanta desde “otro espacio”, pero se ve haciendo mil cosas en el espacio de la vida –habitándolo–. No por casualidad es el ver el modelo de todo conocer. Así, la necesidad de estar con la mirada a la vez en dos espacios genera un “ver borroso”, y ello en el sentido menos teórico de “ver”, el de “¿pero no ves que…?”, de modo que ante la tele nadie es capaz de ver nítidamente nada: toda conducta es torpe y borrosa, todo es “sí pero no”. Y es que falta discernimiento, distancia; de ahí la sensación que tienen algunos de que al encenderse la tele desaparece el espacio de la casa, como si la tele lo robara.

Esa superposición de espacios hasta tal punto responde a la estructura de la televisión que se prolonga hacia dentro de ella. Así, en los telediarios aparece, a la espalda del busto parlante, un amplio panorama del estudio de grabación con, inevitablemente, multitud de televisores encendidos ante los que trajinan periodistas y operarios. Hace años, cuando aún no estaba claro lo que la televisión había de ser, había tras el busto parlante un tabique, todo lo más unas cortinas. Ahora empieza a estar claro que, así como los espectadores, todo junto, han de cenar y discutir mientras ven la tele, así los operarios que la hacen, todo junto, han de atender ante la cámara abierta a mil quehaceres ajenos al asunto: fuera tabiques, fuera todo lo que signifique separación, distancia, discreción, discernimiento o limpieza, apartamiento de lo no pertinente. Mezclemos los espacios de modo que, a ser posible, también aquí, el espacio –esa distancia o separación que permite conocer– desaparezca.

Porque el espacio es todo eso utilizamos antes la expresión “muda concurrencia”. Pues, aunque la gente hable mucho más ante el televisor de lo que antaño alrededor del hogar, como efecto de ese estar pendiente de la tele, toda palabra se convierte a su alrededor en irrelevante y banal. La mudez ya no consiste, como hace cincuenta años, en que se tengan cosas que decir y no se pueda, sino en que, en virtud de la consigna de estar cada “persona” emitiendo continuamente opiniones (lo mismo que la tele programas), justamente porque el chorro de las palabras está dado de sí (pues no se siente la necesidad de decidir entre abierto y cerrado, ni de dirimir en serio nada), ya no se tiene nada que decir. Que la televisión nos roba el espacio significa, pues, que nos roba la palabra.

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  1. De ahí que para nombrar ese nacer, surgir, brotar pudiera Heráclito echar mano del nombre “fuego”.
  2. Cf. Rafael Sánchez Ferlosio, Alfanhuí, capítulo V.
  3. Al mismo nacer, brotar y surgir al que Heráclito llama fuego lo llama también con el nombre de lógos: “habla”.
  4. Ello se confirmaría en cierto modo por la aproximada coincidencia en el tiempo entre el final de lo uno y el comienzo de lo otro, pero, como vamos a ver, no debemos esperar gran cosa de confirmaciones de ese estilo.
  5. Las letras adquieren carácter de cosas (así, el espacio vacío entre tres volúmenes es una A, por ejemplo), o siendo por aquí una letra son por allá otra, o siendo un número son a la vez letras, que a su vez pueden formar parte de una palabra, o siendo una cosa son a la vez su nombre, que a su vez es otro nombre homónimo (tres volúmenes son el numeral cardinal “tres”, que a su vez es el nombre del signo numeral “3”), etcétera.